Sentidos (e circuitos) políticos da arte:

Afeto, crítica, heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura

(go to goto – EPA! Curitiba, 16/09/05)

Contextos

O deslocamento da produção artística do campo estritamente específico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relações culturais já foi enunciado como sendo uma passagem da arte do campo estético para o político (Cildo Meireles, 1970) : “(...) uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais próximo da cultura do que da arte, é necessariamente uma interferência política. Porque se a estética fundamenta a arte, é a política que fundamenta a cultura”.

Entretanto, o reducionismo de algumas interpretações insiste em tentar delimitar temporalmente a arte política contemporânea como arte de protesto e engajamento na luta contra ditaduras, datando-a como um repertório característico dos anos 60 e 70 na América Latina . No Brasil essa retórica predominou entre meados dos anos 80 e 90, acompanhando a moda cultural da “arte pela arte”, ou a retomada das estratégias com tendências formalistas, enaltecendo assim a produção artística descompromissada de seu entorno social. A “volta à pintura”, a ascensão do mercado de arte como parâmetro da produção artística, a crescente valoração social de curadores em detrimento de artistas, o afastamento do Estado de sua responsabilidade direta na definição de políticas culturais e a multiplicação de eventos de arte vinculados ao marketing cultural de grandes empresas (a grande maioria delas usando Leis de Incentivo Fiscal) são desdobramentos dessa tendência iniciada nos anos 80. Deu-se, em grande medida, um retorno aos interesses e às regras do mercado de arte e ao seu sistema tradicional de constituição e funcionamento, depois de anos de experimentalismo artístico radical dos 60/70. Sincronicidades: multiplicação do poder de empresas multinacionais, neoliberalismo geral, mercado e comunicação global, era Margareth Tatcher; privatizações em ritmo alucinado e, no Brasil, financiadas pelo próprio Estado; queda do muro de Berlim, esfacelamento do bloco Soviético, crise das perspectivas e teorias socialistas; individualismo, yiuppies... Época em que se ouviu ecoar idéias como “a utopia acabou” ou ainda “não há mais uma perspectiva política de atuação pois vivemos num mundo de fragmentação social”... Considerando essa análise histórica pode-se entender alguns fundamentos de afirmações como “arte política é coisa dos anos 70” ou “o que define a arte é o mercado”: algo de oportunismo e “engajamento neoliberal” fica no ar, e finca raízes.

Para além do reconhecimento do valor das poéticas subversivas e contestatórias dos anos 60 e 70, as quais construíram-se simultaneamente no experimentalismo da linguagem, fato é que os sentidos políticos da arte revelam outras contextualizações complexas e diversificadas. Observação esta, aliás, já sabida por muitos dos artistas daquele período, os quais foram os primeiros a teorizar sobre, inclusive, juntamente com alguns críticos. Da mesma forma como o conceito e as práticas políticas são reinventadas ao longo das histórias e geografias, também as concepções políticas da arte são recriadas, vindo a constituir distintas estratégias de inserção e contextualização da arte nas tramas sociais: a arte de crítica institucional, o artista/curador, o engajamento social e ecológico e os fluxos coletivos são algumas das possibilidades dessa concepção.

Da arte política à política para as artes, há um vasto campo de realidades. A situação extrapola a questão estritamente temática, e também não se restringe a pensar o político como algo atrelado à relação com o Estado ou partido político. A arte insere-se dentro de programas governamentais de política cultural, e de projetos não governamentais. A arte é usada como instrumento de poder econômico e propaganda. Pode tornar-se propriedade particular e também objeto de ostentação social. A arte pode ser deflagradora de novos comportamentos sociais. Pode mudar rumos de políticas públicas feitas tanto pelo Estado quanto por empresas privadas. Pode afirmar políticas próprias. Por fim, sabe-se que toda arte torna-se política quando é situada nas relações da cultura, da qual, consciente ou inconscientemente, sempre fará parte.

Muitos podem ser os sentidos políticos da arte, suas questões e implicações estratégicas: os significantes críticos do lugar onde a obra se inscreve – os limites críticos; a reprodutibilidade técnica; a inserção no cotidiano; o uso de códigos culturais em detrimento dos exclusivamente artísticos; o trânsito do artista e da arte por diferentes ethos de uma sociedade – a mediação cultural; as relações entre os circuitos artísticos e os mercados de arte; a arte e a libertação comportamental; a alta e a baixa cultura; a indústria cultural; questões entre arte X culura, estética X política, forma X conteúdo; questões envolvendo realidade e simulacro; os microclimas políticos e produtivos; a desaceleração e a importância da reconstituição de memórias coletivas; as “histórias” da arte; a autogestão da produção artística.

Política passa a ser também a capacidade de instauração de distintos circuitos de arte, sejam os espaços ou fluxos de circulação da produção gerenciados por coletivos de artistas ou os trabalhos artísticos construídos a partir da participação criativa. Isso pensando naquele sentido mais fundamental do termo político, como evidenciado por Hanna Arendt , da capacidade de diálogo do indivíduo com o coletivo, do diálogo fundado no interesse e bem comuns. Os espaços e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de política cultural de instituições: agenda de eventos, curadorias, textos e edições gráficas, debates, etc. Entretanto, as produções artísticas, estratégias e conteúdos críticos dos circuitos autodependentes geralmente são distintos dos do circuito tradicional: afirmam outros artistas, idéias e processos. Ainda assim, o trânsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes.

Hoje existe um número significativo desses circuitos no Brasil. É uma intensificação política no campo das artes, pois a liberdade e autonomia do agir estão em prática. E há um certo desvencilhamento dos formatos, lugares, processos, prazos, hierarquias e interesses cultivados pelas relações institucionais tradicionais. No Brasil do final dos anos 90 esses circuitos autogeridos começaram a ter uma maior visibilidade dentro do meio artístico, vindo a ser denominados habitualmente de coletivos de artistas, circuitos independentes ou arte de ativismo cultural. Foram sendo construídos em distintos lugares a partir de diferentes motivações e desdobramentos históricos. Entre esses pioneiros estão o Arquivo Bruscky (atuante desde os anos 70), Torreão (desde 93), Arte de Portas Abertas e Interferências Urbanas, Galeria do Poste, Agora, Capacete, CEP 20.000 e Almanaque, Museu do Botão (desde 84), Camelo e Linha Imaginária. Depois surgiram o Alpendre, Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca. E a estes, seguiram-se outros.

Conceitos

Diferente de conceber esse fenômeno como uma “ampliação do circuito” – indicando os novos circuitos surgidos como fazendo parte de um mesmo sistema de relações – essa dinâmica pode ser compreendida como a prática de circuitos heterogêneos , aproximando-os ao pensamento de Alain Badiou: estratégias políticas heterogêneas colocam-se frente à coletividade definindo seu próprio lugar e tempo, manifestando processualmente nesse diálogo suas características singulares. Para o filósofo, a defesa da heterogeneidade transforma-se no foco principal de resistência e reivindicação política na contemporaneidade. Não basta opor-se a uma política predominante estabelecida pelo Estado ou pelo mercado global, aceitando seus tempos, lugares e parâmetros. Torna-se necessária a afirmação das singularidades culturais das coletividades, fazendo valer outras necessidades e desejos a partir desse diálogo entre indivíduos e coletivos e as sociedades. Esse sentido político imbrica-se na própria existência, como analisa Pierre Bourdieu: “os sistemas simbólicos, que um grupo produz e reproduz no âmbito de um tipo determinado de relações sociais, adquirem seu verdadeiro sentido quando referidos às relações de força que os tornam possíveis e sociologicamente necessários” .

As conceituações sobre multidão, valor e afeto e empreendedor biopolítico enunciadas por Toni Negri podem somar à idéia de circuitos heterogêneos. Na atualidade, a concepção de multidão é muito diferenciada da do início do século XX. A multidão não é mais uma massa operária, não pode mais ser apreendida por um discurso de classes, não é mais homogeneamente desinformada, ou praticamente analfabeta. Também não se vive mais num mundo onde a elite econômica apresenta-se como exclusiva elite cultural. A multidão hoje tornou-se diversificada e mais instruída, está potencialmente apta a propor políticas e dinâmicas próprias dentro da sociedade. Em valor e afeto, as relações afetivas entre pessoas e grupos são percebidas como possibilidades revolucionárias para a construção de tramas produtivas: são potencialidades de transformação, investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos . E o empreendedor biopolítico pós-moderno do qual fala Negri é “alguém que consegue articular ponto por ponto as capacidades produtivas de um contexto social”, “sujeito que organiza o conjunto das condições de reprodução da vida e da sociedade, e não somente a economia”. E esse empreendedor produtivo está “em oposição a todas as teorias capitalistas do empreendedor parasita” .

O “empreendedor total que vela essencialmente pela construção de uma trama produtiva” também assemelha-se ao conceito de autor produtor de Walter Benjamin, no qual já se percebe como imprescindível o rompimento de barreiras entre “as forças produtivas materiais e intelectuais” . Segundo Benjamin Buchloh, o autor produtor benjaminiano “deve, antes de tudo, dirigir-se à estrutura modernista de produtores isolados e tentar converter a posição do artista como fornecedor de bens estéticos em uma força atuante na transformação do aparato ideológico e cultural existente” . Benjamin diz ser preciso “orientar outros produtores em sua produção”, disponibilizando-lhes um “aparelho mais perfeito”, mensurável pela capacidade de transformação de “leitores ou espectadores” em “colaboradores” .

A diluição dos limites entre artista e público foi também conceituada e praticada por artistas, com antecedentes que remontam ao dadaísmo, e principalmente, a boa parte da arte dos anos 60 e 70, como que em sintonia à orientação libertária básica “todo ser humano é um artista” . Hélio Oiticica também percebeu que o artista deveria se desdobrar em múltiplos campos de atuação: o território da ação artística havia se tornado um campo expandido – física e ideologicamente – e o ato artístico podia incidir diretamente sobre os processos de produção coletivos: “O grande artista (...) pode também assumir o papel de “empresário”, “educador” e “proposicionista”, criando uma condição ampla de participação popular nessas proposições abertas” . Convergiu para essas idéias também o crítico e curador Frederico Morais: “Não se trata de levar a arte (produto acabado) ao público, mas a própria criação, ampliando-se, assim, a faixa de criadores de arte mais do que de consumidores de arte. A arte não é propriedade de quem a compra, a coleciona e, no limite, de quem a faz. A arte é um bem comum do cidadão” . Os circuitos artísticos heterogêneos produzem não somente arte como também novos artistas.

Esses circuitos dialogam com a idéia da Zona Autônoma Temporária de Hakim Bey – TAZ – acrescentando o fator efemeridade ao desejo revolucionário. Pois não se quer mais uma revolução perene e totalizante como se quis na modernidade. TAZ é uma ação localizada, uma inserção social originada em necessidades específicas, propiciando vivência, conhecimento, transformação e memória a seus participantes. Podendo, pois, findar. E ressurgir, com outra configuração.

A liberdade de atuação gerada com os circuitos heterogêneos pode caracterizar uma atitude de insubordinação e resistência cultural frente ao “monopólio da consagração” e ao mercado, como diz Pierre Bourdieu . Surgindo daí a possibilidade de articulação mais agressiva de conteúdos críticos.

Reflexões geradas em vivências explicitamente políticas dialogam com o sentido político dos circuitos artísticos. Certas identidades revolucionárias de ex-militantes da luta armada no Brasil transformaram-se, migrando de uma “macropolítica pelo Estado” para uma perspectiva aplicada ao cotidiano, no compartilhamento de valores e na afirmação de um “ethos” no corpo social. Vera Silvia Magalhães, radical protagonista dessa história, nomeia essa mudança de paradigma político como “micropolítica do afeto” .

Micropolítica do afeto, biopolítica produtiva, política heterogênea, circuitos artísticos heterogêneos: algo de uma necessidade comum em relação a vida traspassa a arte, a filosofia e a política de nosso tempo.

Estratégias

Algumas táticas desses circuitos artísticos tornam-se recorrentes: disponibilização de espaços físicos próprios para a manifestação da arte; delimitação de áreas urbanas e outros “sites” para performances e intervenções; ocupação de espaços institucionais com programação própria de atividades – a partir de curadorias e agenciamentos coletivos feitos por artistas; organização de encontros, debates e mostras; apoio à produção de trabalhos; criação de estratégias diferenciadas de sustentabilidade econômica; elaboração e publicação de textos críticos, relatos e registros de ações em revistas impressas ou eletrônicas; estabelecimento de programas de intercâmbio entre artistas; criação de arquivos de documentos e vídeos. Enfim, práticas que afirmam uma real perspectiva de autogestão social da informação e da produção artísticas.

No Brasil há circuitos que priorizam o lugar como o instigador de intervenções, constituindo-se a partir de relações específicas com a arquitetura, urbanismo, geografia e contexto sociocultural, a exemplo do Torreão (Porto Alegre), Galeria do Poste (Niterói) e Interferências Urbanas (Arte de Portas Abertas, Santa Teresa, Rio de Janeiro), Rés-do-Chão (Rio de Janeiro) . Outros investem principalmente no acontecimento temporal, criando programações que favorecem performances, ações, mostras de vídeo, projeções de slides, intervenções sonoras, etc. Adequando-se até a diferentes espaços, estes acontecimentos podem ter uma periodicidade variável, ou mesmo ocorrer uma única vez: CEP 20.000, Zona Franca, Açúcar Invertido, todos no Rio de Janeiro, estão entre alguns dos mais intensos acontecimentos do gênero . Há circuitos que propõem ações com características formativas e didáticas, constituindo acervos até, e fazendo do debate e do repasse de informações um complemento político frente ao meio artístico e sociedade. Dentre esses, Arquivo Bruscky (Recife) e Torreão (Porto Alegre) são os que geram as ações com maiores repercussões culturais. O Capacete também destaca-se nessa atuação, assim como, enquanto existia, o Agora, ambos do Rio de Janeiro; e ainda o Centro de Contracultura (São Paulo) . Enquanto outros coletivos constituem parcerias constantes entre seus componentes, formando grupos de artistas, os quais propõem seus tempos e lugares de agir, por vezes num processo de criação coletiva .

Há propostas que funcionam como extensões diferenciadas de algumas instituições culturais, principalmente universitárias , exercendo autonomia em suas ações. Por outro lado, inserções artísticas de crítica institucional problematizam criativamente o sistema das artes e seus procedimentos – curatoriais, processos seletivos, política cultural e envolvimento social. Neste sentido, trabalhos como Vazadores, de Rubens Mano; Projeto Camelô, do grupo spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski); Foi um Prazer, de Jac Leirner; Panorama 2001, de Carla Zaccagnini; e minha proposta Ocupação, são projetos que radicalizam alguns procedimentos .

Alguns grupos de artistas atuam através de múltiplas estratégias e em vários lugares para a ação, por vezes fundados no humor e na ironia social . Enquanto outros diluem ainda mais as bordas entre arte e cultura, a exemplo das ações artísticas coordenadas junto a movimentos sociais radicais, ou a grupos de excluídos, ou geradas em comunidades culturais específicas e “sociedades alternativas”. O movimento Integração sem Posse, em São Paulo, e o projeto Casina, de Carla Vendrami, envolvem-se mais diretamente nesses ambientes de conflito social .

Circuitos efetivam-se também entorno de reflexões e práticas sobre mídias: internet, vídeo, sites comunitários, blogs, tvs e rádios livres, revistas eletrônicas e impressas, cartazes de rua. Esses veículos tornam-se redes prioritárias para a geração de informação e circulação de idéias, fomentando as “produções independentes” e a reflexão crítica sobre os meios de comunicação de massa, propagando também conceitos como copyleft, software livre, inclusão digital, Net & Radio Ativismo. No campo da guerrilha artístico/cultural midiática as ações de A Revolução Não Será Televisionada (São Paulo); Atrocidades Maravilhosas e PHP (Rio de Janeiro); Noninoninoni (Recife); Yiftah Peled com Performance em outdoors (Curitiba/Florianópolis); e Ari Almeida & outros membros do delinquente.bloger (Curitiba) provocaram (provocam) uma importante fricção social crítica sobre a mídia de massa; enquanto CORO e Rizoma.net (ambos de São Paulo) e Canal Contemporâneo (Rio de Janeiro) são importantes e distintas redes de trocas de informações .

Para além da autogestão artística de espaços e programações, outra possibilidade política para os circuitos heterogêneos efetiva-se em propostas individuais que tornam-se circuito quando construídas na participação, principalmente na participação criativa, gerando uma aproximação mais pessoal com “o outro”. Essas são orientações processuais encontradas na base de vários trabalhos da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg, em Ricardo Basbaum (NBP – Novas Bases para a Personalidade, Eu/Você) e Giordani Maia (TCAS – Tentativa de Construção e Aplicação de Sistemas) .

Há distinções entre modalidades de arte, obras-circuito e circuitos heterogêneos. Land art e vídeo arte, por exemplo, são estratégias tão ampliadas enquanto possibilidade de investigação conceitual e estética que podem ser entendidas antes como modalidades artísticas a circuitos. Entre as modalidades mais freqüentemente capazes de comportar uma carga de identidade coletiva e afirmar um circuito estão a arte postal, a net.arte e as revistas de arte. Já as obras-circuito são propostas muito específicas a evidenciar com precisão um determinado circuito, potencializando a tal extremo sua existência ressignificativa que acabam por esgotá-lo enquanto possibilidade para novas investidas e participações, como que tornando o circuito uma obra única. Como exemplo, Cowboy com cigarro, de Hans Haacke, ou Eppur si muve, de Cildo Meireles . Os circuitos heterogêneos situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se características mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. Não são, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade de arte. Estão, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais , são supra-linguagens. São circuitos constituídos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto à participação.

História

Antecedentes dialogam com os contemporâneos circuitos. No Brasil, a experiência da Semana de 22 e a revista Klaxon foram ações culturais constituídas como “evento independente” e “veículo de circulação de idéias”, gerando circuitos e promovendo uma primeira grande ruptura na arte brasileira: o Modernismo. Quase na mesma época, o músico, pintor, xamã, anarco-socialista, pacifista e visionário Lechowski inseria nas praças públicas sua estratégia de circuito para amostragem de suas pinturas: o Cineton : tenda desmontável, museu nômade. Com ela partiu para dar a volta ao mundo, viajou por cidades da Europa, iniciando por sua terra natal, Varsósia, em 1925. Chegou ao Brasil, onde teve passagens por Curitiba, São Paulo e Rio de Janeiro, cidade essa na qual passou a morar, até a morte. Foi um dos fundadores do Núcleo Bernardelli. Lechowski buscava um contato direto com o público, concebia a arte como experiência e conhecimento a ser compartilhado. Não vendia sua obra, não queria que ela fosse propriedade de alguém. Ao invés disso, considerava-a de “utilidade pública”, propondo a si mesmo uma alternativa de sobrevivência, através da arte, cobrando ingressos para a visitação das exposições de seus trabalhos. Desenvolveu outros projetos inovadores, como os vários “mostruários” desmontáveis e até manipuláveis, construídos para a exposição simultânea de diversas pinturas. Toda a obra de Lechowski convergia para um projeto ainda maior, a Casa Internacional do Artista, “o ninho onde deverá renascer e se reabilitar a pura concepção do valor da Arte para a humanidade, e da missão que os artistas, filhos de todos os povos e irmãos íntimos por sua vocação, devem desempenhar no presente para o Futuro”. Contextualizando com precisão algumas relações do circuito artístico, articulando com independência a circulação pública de sua obra e concebendo de forma ampliada e libertária o lugar social do artista, Bruno Lechowski pode ser considerado o precursor dos circuitos heterogêneos no Brasil.

E para além desses antecedentes, outras tantas ações e movimentos podem ser lembrados como uma base polifônica de diálogo e memória produtiva: dadaísmo (especialmente o de Berlim: John Hearthfield, as revistas Dada, etc ), Construtivismo Russo, Bauhaus, Experiência nº 2 e New Look, de Flávio de Carvalho (1931 e 1956); Revista Joaquim (Curitiba, 1946 e 47), os grupos Cobra, MADI, GRAV, Fluxus, Coletivo de Arte Sociológica, Art-Language; Parangolés de Hélio Oiticica; Opinião 65; 7.000 Carvalhos, de Beuys, entre outras de suas ações de arte ativista fundada no conceito de escultura social; Caminhando de Lygia Clark; Do Corpo à Terra (Belo Horizonte, 1970), Domingos da Criação (Rio de Janeiro, 1971), Sábados da Criação (Curitiba, 1971/1972), Prospectiva e Poéticas Visuais (MAC-USP, 1974/1977), Inserções em Circuitos Ideológicos, de Cildo Meireles; Trouxas ensangüentadas, de Arthur Barrio; Porco Empalhado, de Nelson Leirner; Corpobra, de Antônio Manuel; os coletivos Grupo Rex, 3Nós3 e Manga Rosa (São Paulo); Arquivo Bruscky e as mostras coletivas de arte-postal, fotos 3X4 e filmes super-8 (Recife); intervenções em outdoor, de Nelson Leirner (São Paulo, 1968), e as coletivas em outdoor Arte Paisagem (Curitiba, 1977), ArtDoor (Recife, 1981 e 82), em Porto Alegre, e em São Paulo (1982 e 83); Espaço Nervo Ótico e Terreira da Tribo (Porto Alegre); NAC (João Pessoa), Visorama (Rio de Janeiro), os coletivos livros-processo de Ângelo de Aquino e Paulo Bruscky; E ainda os Encontros de Arte Moderna (1969-1974), ArtShow (1978), os grupos Moto Contínuo e Sensibilizar (1983 e 84), o coletivo Museu do Botão (desde 1984), ações estas (as últimas) todas ocorridas em Curitiba. Etc.

Com a história assim interligada fica claro o quanto a produção artística é capaz de buscar novas configurações relacionais críticas com o entorno social, transcendendo limites temporais e geográficos, reconceituando permanentemente a si mesma como uma possibilidade política. Assim, mesmo os anos 80, pontuados como um período da “volta à pintura”, não devem ser assim simplificados, ainda que essa tendência e a mercantilização da arte tenham predominado. Além disso, muitos artistas atuantes no contexto dessa geração e na transição para os anos 90 foram os primeiros a empreender algumas das mais ressonantes ações dos circuitos heterogêneos no Brasil contemporâneo , fenômeno esse também verificado mundialmente .

Perigos e potencialidades

Sentindo a água batendo na bunda, como dizemos aqui da low culture, instituições culturais, museus de arte, críticos e até galeristas do establishment voltam seus olhares sobre o tema arte e política, muitos dos quais sendo os mesmos interlocutores que taxavam tal possibilidade como datada, ultrapassada, algo menor. Há exceções, claro, pessoas com lastro histórico. Entretanto, a aparente guinada se deve, primeiramente, a uma nova tentativa de manutenção e controle sobre o discurso artístico e a mediação social da arte. Tudo com uma boa dose de hipocrisia. Dá para imaginar até a empresa BrasilConnects promovendo uma mega exposição sobre arte brasileira de cunho político na Bienal de Veneza, acompanhada de um coquetel de Primeiro Mundo... POP-nos dessa!

Pelo lado dos artistas é importante lembrar que instaurar circuitos artísticos e coletivos pode significar pouco ou nada quando isso não for resultado de uma postura crítica e de uma real necessidade coletiva. O maior risco para os circuitos heterogêneos ocorre quando essa possibilidade torna-se mero estilo: esteticização da política ao invés da politização da arte. Coletivos por coletivos, assim como arte pela arte... Neonazis e grupos empresariais de Sociedade LTDA também formam coletivos. Se algo que haveria de ser uma resistência crítica articulada teórica e materialmente na sociedade torna-se uma mera diferença fabricada, uma resistência fake, de fácil assimilação no “vale tudo” contemporâneo, como anotou Hal Foster , então as armadilhas sociais estão mais sutis e sofisticadas. Se só o estilo prevalece, desprovido de valores, os circuitos heterogêneos transformam-se em circuitos em bionecrose, meros trampolins para visibilidade nas mesmas redes de poder do sistema tradicional. Além disso, a moda da multiplicação de coletivos pode instaurar até uma passiva supressão do indivíduo em nome da coletividade, como numa “ditadura do processo coletivo”. Ou ainda, pode vir a fomentar guetos culturais, grupos de eugenia, sem trocas simbólicas com a sociedade. E aí, além da constatação de que a revolução não vai ser televisionada, chegamos ao ponto onde ela nem se quer será desejada. É a tanto faz generation. Pois o “negócio” passa a ser “atirar pra qualquer lado”, se dar bem, emplacar, ser mapeado! Born to be famous . Sorry, sorria.

Envoltos no aquecimento de uma desesperança global – entre guerras, intolerância, impérios, mercados, concentração de riquezas e muita corrupção – entretanto atentos aos poréns à espreita e focados na potência da ação crítica e emancipadora, os circuitos artísticos heterogêneos PODEM SER uma perspectiva radical de resistência e proposição cultural: na quebra de paradigmas vinculados a noção de centro e periferia; na afirmação de alternativas ao controle institucional sobre o discurso; na autonomia de diálogo; na construção de novas relações econômicas, na transversalização de autoreferencialidades (Felix Guattari); na proposição de diferentes modos de consciência e convivência. Essa é a superfície tencionada e a “arena” política na qual circula a art action.